АНДЕГРАУНД ИСКУССТВА КАЗАХСТАНА. ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ

АНДЕГРАУНД ИСКУССТВА КАЗАХСТАНА. ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ

ФРАГМЕНТЫ ВЫШЕДШЕЙ ОГРАНИЧЕННЫМ ТИРАЖОМ КНИГИ ИСКУССТВОВЕДА ВАЛЕРИИ ИБРАЕВОЙ «ИСКУССТВО КАЗАХСТАНА. ПОСТСОВЕТСКИЙ ПЕРИОД». АЛМАТЫ. ИЗДАТЕЛЬСТВО «ТОНКАЯ ГРАНЬ» 2014 ГОД.

В 1989 году в Алматы состоялись две очень важные выставки, ставшие базовыми для выхода нового постсоветского поколения на художественную сцену — «Алуаналуан» («Разноцветье-разнотравье») и «Перекресток», которые даже своими названиями констатировали потребность в разнообразии художественных идей.

Тем не менее, по идеологическому наполнению это были совсем разные выставки. Художники «Алуаналуана» — Бахыт Бапишев, Аскар Есдаулетов, Аскар Есенбаев, Эдуард Казарян, Галим Маданов, Даир Тулеков, Асия и Кадыржан Хайруллины —продемонстрировали тенденцию к дальнейшей разработке «номадической» линии левого крыла Союза художников. Основные мотивы их живописи и скульптуры — пантеистический взгляд на природу, тюркское (доисламское) искусство, идеи «национального» без экзотики, попытка передачи мировоззрения кочевника. Стилистически их работы ориентированы на крупный модуль, плоскостное локальное пятно, обобщенность формы. Очень талантливые художники, получившие хорошее образование еще по «нацнабору», получившие хороший старт и как молодые члены Союза художников, и как участники официальных всесоюзных симпозиумов и молодежных выставок типа «Молодость страны», они продолжили поиск идентичности, развивая традиции шестидесятников, следуя идее «номадического романтизма». Выставка имела грандиозный успех, за ней последовали многочисленные приглашения организовать экспозиции во Франции, Германии, Бельгии, Люксембурге. Приглашали в основном галереи, которые сочли искусство художников «Алуана» достаточно оригинальным для коммерческого успеха. Это было абсолютно новым для казахстанских художников, поскольку впервые заказчиком искусства выступило не государство, а покупатель-частник. В течение почти десяти лет алуановцы гастролировали за рубежом, постепенно начиная понимать, что они, собственно, уже достигли своего потолка и могут в дальнейшем жить достаточно спокойно, тиражируя свои достижения. На чем, собственно, и успокоились, осознавая, что свой посильный вклад в историю казахстанского искусства они уже внесли — на последнем издыхании государственные музеи успели-таки закупить работы алуановцев в фонды. То есть определенный этап «номадической» живописи и скульптуры завершил начинания шестидесятников, полностью исчерпав потенциал фигуративной изобразительности за шестьдесят лет ее существования. «Растительное» название выставки оправдалось: живописное «разноцветье» отцвело, оставив гербарий в музеях и частных коллекциях. Идея же номадизма трансформировалась и получила дальнейшее развитие в творчестве художников, ищущих новые смыслы и использующих альтернативные технологии.

По «Перекрестку» можно было изучить практически все стили западного искусства первой половины и середины XX века в их локальной версии.

Выставка «Перекресток», напротив, была демонстративно разномастной и программно декларировала полную свободу творчества. На нее были приглашены также художники, дотоле упорно отвергавшиеся выставкомами1 Союза художников. В принципе, здесь был собран весь художественный андерграунд, не сосредоточивший свои творческие усилия на ставшей уже официальной идее «романтического номадизма», а искавший идеи в основ- ном в западном искусстве. Это были и сезаннисты, и сальвадордалисты, и поп-артисты, абстракционисты и минималисты. Организация подобной выставки куратором Ириной Юферовой была достаточно смелым шагом для конца 1980-х. Мало того, что искусство Запада второй половины XX века было еще как бы под формальным запретом, оно все еще было абсолютно недоступным. Поэтому, когда понемногу стали открываться шлюзы, изголо- давшиеся художники со страстью пожирали всё — от первых появившихся альбомов Магритта и Клее до рекламных картинок в журналах. По «Перекрестку» можно было изучить практически все стили западного искусства первой половины и середины XX века в их локальной версии. Не так четко, как «Алуан», выставка тем не менее достаточно ясно продемонстрировала новые возможности поиска и утвердила идею разнообразия взгля- дов как для художников, так и для кураторов, поскольку в ней участвовали и члены Союза художников, и алуановцы, естественно выставившие ностальгическо-номадические работы. Главным достижением «Перекрестка» стало утверждение урбанистической проблематики, достаточно слабо отражен- ной в искусстве предыдущих периодов, что, собственно, и понятно: искусственно выращенный в степи пролетариат — не самый большой источник вдохновения. Тем не менее развитие городской инфраструктуры в Казах- стане к концу 1980-х породило проблемы иного свойства— жизнь советского человека в большом городе. Художник Дулат Алиев, используя композиционные схемы своих классических кумиров— Брейгеля, Босха, Рембрандта — становится одним из первых казахских урбанистов, живописуя очереди в пивнушки, ломящиеся в переполненные автобусы толпы, сцены отдыха в городских парках, жизнь городской семьи и студентов в общежитии. Более поэтичен Андрей Нода, обращающийся к творчеству Шагала: его город печально-безнадежен, человек в нем— безличен. Он или только представитель своей профессии («Флейтист», «Парикмахер»), или просто «Горожанин», или еще проще — «Лицо XVIII» или «Двое». Урбанизм, столь не свойственный ранее казахстанскому искусству и достаточно сильно заявивший о себе на «Перекрестке», в дальнейшем получит развитие в образе «маленького человека» в творчестве художников уже следующего поколения, рассматривающих со- временный город в дискурсе «капиталистических джунглей».

Либеральные 1990-е годы были временем создания и утверждения частных галерей и художественных объединений. Так, на алматинской художественной сцене появляются группы «Ночной трамвай», «Коксерек», «Мост», «Мын ой», продолжают деятельность группа Хальфина, объединение «Зеленый треугольник». В Шымкенте продолжает свою работу «Кызыл трактор», в Караганде появляется объединение «Караван».

Первые частные галереи — «Тенгри Умай», «Улар», «Вояджер», «Арк», «Ин- кар» — ведут активную выставочную и коммерческую деятельность. Их кли- ентура — это в основном иностранцы, туристы и сотрудники посольств, об- радованные возможностью купить настоящую живопись буквально за гроши. С 1995 по 1999 годы галереи раз в год проводят «Парад галерей», большую совместную выставку в главном музее Казахстана— Государственном музее искусств имени Кастеева. При этом сами оплачивают аренду помеще- ния, выпускают рекламу, небольшие каталоги (используя в основном ксероксы для их тиражирования) и обходятся без всякой помощи со стороны государства.